進(jìn)入當(dāng)代的《水滸傳》，成了《四海之內(nèi)皆兄弟》-環(huán)球消息
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■本報記者 柳青
《四海之內(nèi)皆兄弟》是中國國家話劇院2021年“青年導(dǎo)演創(chuàng)作扶持計劃”中的一部，上個周末才有機(jī)會在上海首演。它誕生于疫情中，排演以來，演出場次有限，但每次亮相于舞臺時，總有新的發(fā)現(xiàn)和驚喜。
這部取材于《水滸傳》的“小戲”，用看似玩笑的形式，讓觀眾在一場混不吝的“水滸”扮演游戲中，感受到經(jīng)典在當(dāng)代生活中呼吸的生命力。它不僅藐視戲劇劇場的陳規(guī)，打破鏡框式舞臺，臺上臺下打成一片，更進(jìn)一步，在舞臺內(nèi)部制造了新的交流軸線，演員不斷離開扮演的角色，以真實(shí)的身份和角色、和劇情產(chǎn)生交流，一部分的創(chuàng)作流程和創(chuàng)作中揭開的演員與角色雙重的精神世界，都在舞臺上變得透明化了。這個作品把劇場變成游戲的場域，創(chuàng)作者和觀看者都不得置身其外，在現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)、傳奇和當(dāng)下之間跳進(jìn)跳出，這場偽裝成鬧劇的游戲，喚起了戲劇古老的、本真的意義：戲劇是一群人在共享的物理空間里分享生命的能量。
《四海之內(nèi)皆兄弟》節(jié)選了史進(jìn)、林沖和魯智深的故事，在《水滸傳》里，他們是人氣特別高、各自具有獨(dú)特人格魅力的角色，史進(jìn)是不拘于世俗牽絆的少俠，林沖被看作污泥世道中格格不入的體面人，魯智深是至情至性的“完人”。導(dǎo)演莊一沒有簡單地“再現(xiàn)”觀眾早已熟知的傳奇劇情，史家莊、大相國寺和山神廟還在，而年代的背景從北宋蔓延到此時此刻，史進(jìn)是奇裝異服的殺馬特，林沖成了謹(jǐn)小慎微的公務(wù)員，“謝慈悲剃度在蓮花臺下”的魯智深不穿僧衣穿T恤。
如果僅僅是演員裝扮的當(dāng)代化，《四海之內(nèi)皆兄弟》不足以有它在劇場里爆發(fā)的能量。史進(jìn)和林沖“身份變形”中，投射著導(dǎo)演對這些他所深愛的角色的理解和反思，并從中探索《水滸傳》描摹的“好漢”精神世界在當(dāng)代生活中仍能找到對應(yīng)之物，那些遙遠(yuǎn)時空中被當(dāng)作傳奇寫下的夢想和欲望、恐懼和怯懦，換了表象，仍然頑強(qiáng)地存在于當(dāng)下。
莊一排演《四海之內(nèi)皆兄弟》的“神來之筆”，是邀請“殺馬特教主”羅福興扮演史進(jìn)。離開耕讀世家的史進(jìn)，自甘背棄清白出身，在少華山做山大王，被那個年代“學(xué)成文武藝，貨于帝王家”的主流視為異端。羅福興不甘于自己的一生在工廠的流水線上一覽無余，一時靈感興起，搞出五顏六色奇裝異服的“殺馬特”，被老派正統(tǒng)的審美視為妖魔鬼怪。舞臺上的羅福興塑造了“一頭五彩亂發(fā)跳鳳舞九天的史進(jìn)”，同時，他以自己的真實(shí)身份說出：“艷麗的頭發(fā)和衣服不會傷害任何人，這只是被無視的我表達(dá)自己存在的一種方式。”史進(jìn)和羅福興身上，有著殊途同歸的青年的叛逆和真誠。
叛逆和真誠，正是《四海之內(nèi)皆兄弟》打動觀眾的特質(zhì)。
莊一無法改變《水滸傳》從歷史語境中帶來的烙印：女性角色是稀缺的，敘事對女性的藐視和物化都是不能被美化的。關(guān)于前者，排演利用了“扮演”的游戲感，讓演員的性別屬性流動起來，以女演員扮演原作中的男性角色。至于后者，在當(dāng)代化的林沖和林娘子的悲劇里，導(dǎo)演和演員遵從了原作的情節(jié)，但是用表演的細(xì)節(jié)闡釋人物時，一種完全當(dāng)代的視角產(chǎn)生了。創(chuàng)作者審視了林沖這個角色被歷代男性作者所修飾遮掩的虛偽、懦弱的底色，林娘子則不再是純?nèi)槐黄哿璧摹矮C物”，她的死，不是掌中之物的被動悲劇，而是一個女性對圍繞她的男性樣本徹底失望，在她可選范圍內(nèi)作出的自我抉擇。
這臺演出讓《水滸傳》照見觀眾身邊的世界，也讓現(xiàn)實(shí)反向漫上舞臺。它是一臺從導(dǎo)演到演員都“不規(guī)矩演戲”的戲劇游戲，但是創(chuàng)作者在游戲戲劇的同時，交付了驚人的誠實(shí)。三個主角中，魯智深被視為一種理想的人格，在現(xiàn)實(shí)中找不到對應(yīng)，所以他在劇中始終是虛構(gòu)的“魯智深”。至于史進(jìn)和林沖，作為劇中“解說”的導(dǎo)演和兩位演員，屢次在演出中制造中斷，提醒觀眾這是角色扮演的游戲，他們整場穿梭于“角色”和“自我”之間，扮演當(dāng)代水滸鬧劇的同時，也把自己在真實(shí)生活中掩藏至深的一部分生命體驗(yàn)，誠實(shí)地暴露給素昧平生的觀眾們。荒誕盡頭真實(shí)的生活觸感，玩笑背后誠實(shí)的生命困惑，是這些，讓整場無厘頭的嬉笑中流淌著戲劇的詩意。也是因?yàn)檫@樣的質(zhì)感，《四海之內(nèi)皆兄弟》的每一場演出具有獨(dú)一無二的在場感，因?yàn)楦鼡Q了主演，或者主演有了新的經(jīng)歷和心境，都會讓演出成為特定的“這一場”。
兩年前的六月，莊一開始排演《四海之內(nèi)皆兄弟》時，他想要排一場“值得觀眾冒著風(fēng)險也要回到劇場的戲”。時至今日，在劇場逐漸回溫的此刻，我們可以說，《四海之內(nèi)皆兄弟》的確是一部“非劇場不可、非在場不可”的當(dāng)代戲劇。
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