每日熱訊!亞里士多德辯題：“情節驅動”還是“人物驅動”？
羅伯特·麥基2022-12-14 15:45
【編者按】
(資料圖片僅供參考)
《人物：文本、舞臺、銀幕角色與卡司設計的藝術》一書是《故事》《對白》的作者羅伯特·麥基的集大成之作，融會故事原理、剖析對白、探索人性。全書分為四個部分：第一部分探討人物發明的靈感源泉；第二部分闡述人物創作，從“由表及里”的方法開始，過渡到“從內到外”，拓展到多維度和復雜性，最后以最為極端的角色作結；第三部分書寫類型人物、表演以及讀者/觀眾/人物之關系；第四部分通過鋪陳五部散文、戲劇和影視作品中的“劇中人物”來闡明卡司設計的原則和技巧。本文選自該書，澎湃新聞經果麥文化授權發布。
“情節驅動”和“人物驅動”這樣的術語由影評人在二十世紀中期發明，以標志好萊塢影片與歐洲電影的區別——抑或其視野中的大眾娛樂與高端藝術之別。隨后不久，書評人也開始依葫蘆畫瓢地以此來評說嚴肅文學和暢銷小說的分野。外百老匯原本有百老匯檢驗場的功效，但在1960年代，紐約的戲劇界便沿著四十二街畫出了一道藝術與金錢之間的分界線。這一型制亦被英國戲劇復制，倫敦西區的傳統舞臺與周邊的先鋒派形成區隔。多年之后，美國電視也分為訂閱節目與廣告資助節目，使得流媒體為成人觀眾而創作的人物驅動藝術與商業電視網為家庭觀眾而制作的情節驅動娛樂形成分庭抗禮之勢。
羅伯特·麥基
亞里士多德的排序
這種分野古已有之。在其《詩學》中，亞里士多德對戲劇藝術的六個構件，根據其創作難度和對作品的權重，進行了從高到低的排序：(1)情節；(2)人物；(3)意義；(4)對白；(5)音樂；(6)奇觀。
他相信，比之人物，事件的創作需要更大的藝術匠心，并能以更大的力度打動觀眾。他的金科玉律統領了兩千年，但從《堂吉訶德》開始，小說進化為統領性的故事講述媒介，而且到了十九世紀末，作家對寫作的認知便顛覆了亞里士多德清單的前兩項，宣稱讀者真正想要的是刻骨銘心的人物。他們主張，情節的事件線只不過是作家展現其人物的晾衣繩。
這一理論認為情節是物理位面和社會位面上的作用與反作用，而將人物限定于意識和潛意識范疇的思想和情感。事實上，這四個場域是互相影響的。
當一個人物目睹一個事件，他的知覺便會立即將其傳導到他的腦海，于是乎該事件便會在他的外部世界發生的幾乎同一瞬間發生于他的內心。反之亦然：當一個人物做出一個決定，這一內在事件便會隨著他將其付諸行動而變成外在的。外在事件和內在事件通過知覺而在不同層面自由流淌，從內到外，由表及里，循環往復，互相影響。將情節的定義限定于外部行動便漏掉了人類生活中所發生的絕大部分內容。情節驅動vs人物驅動之辯便是似是而非的詭辯，而且自從亞里士多德提出他的榜單以來便一直都是。
質問情節和人物到底哪一個更難創作，哪一個更有審美意義，便是犯了一個范疇錯誤。詢問二者到底誰多誰少、誰強誰弱是不合邏輯的，因為它們本質上是同一的：情節即人物，人物即情節。二者是同一枚故事硬幣的正反兩面。
一個角色直到一個事件將其行動和反應激活之后才能變成一個人物；一個事變直到一個人物導致和/或經歷了其變遷之后才能成為一個故事事件。一個未被事件觸動的人只不過是一個獨立的、沒有生活的、靜態的肖像而已，其最好的歸宿是掛在墻上。一個沒有人物的活動就像是大海上的一個下雨天——一個重復瑣碎、毫無相關性的非事件。為了深入了解這一區別，我們需要定義術語。
人物、情節、事件
人物指稱的是一個虛構生物，他要么導致事件發生，要么在他人或他事導致事件發生后做出反應，要么二者兼有。
情節指稱的是故事對事件的安排。因此，一個沒有情節的故事是不存在的。堪稱故事者，必須有一個事件型制，亦稱情節；堪稱情節者，則必須將事件鋪陳為一個型制，亦稱故事。無論故事多么簡略，所有的故事講述人都要將發生在人物身上的事件編織為情節，并據此而設計事件。
由于一部虛構作品是透過時間來進行演繹的，其講述形式便可以變幻無窮，并與經典形式背道而馳：視點轉換，直奔主題的事件堆砌，因果有序地事件進展，故事套故事，閃回，重復，省略，可信情節，奇幻情節——一切皆取決于如何才能最好地表達作家的視覺。但是，無論一個故事的事件設計如何挑逗好奇心，讀者和觀眾最終都只會錨定于通過人物而進行的故事講述本身。
上述兩個定義所共有的一個術語便是事件，所以咱們必須對其進行精準定義：詞典對日常事件的釋義是發生的事。然而，在故事中，如果一件發生的事沒有任何價值變化，該事件便毫無意義。例如，一陣微風吹過，對草地上的樹葉進行了重新排列，事情的確發生了變化，但那一事件卻毫無意義，因為它毫無價值。
對故事講述人而言，價值被定義為人性經歷的二元，其負荷可由正極變為負極，或由負極變為正極：生/死、正義/非正義、愉悅/痛苦、自由/奴役、善/惡、親昵/冷漠、對/錯、意味深長/毫無意義、人道/非人道、團結/不團結、美/丑，如此等等。這一能給生活充電，使之發生意義重大的極化改變的二元清單事實上是無窮無盡的。因此，故事藝術通過在事件中灌注價值而賦予其意義。
例如，如果發生了一件事情，導致一個人物對另一個人物的感情從愛(+)變成了恨(?)，這一事件便變得有了意義，因為其愛/恨的價值負荷從正極變成了負極。或者反之，如果一個事件導致一個人物的財務狀況從貧窮(?)搖身一變為富有(+) ，這一改變便有了意義，因為貧困/財富的價值負荷經歷了從負極到正極的位移。
因此，一個故事事件便是一個人物生活中的一個價值負荷的瞬間改變。導致這一改變的原因要么是一個人物所采取的一個行動，要么是一個人物對其控制力之外的一個事件所做出的反應。無論何種情況，該事件顛覆了其生活中的一個利害攸關的價值負荷。
《人物：文本、舞臺、銀幕角色與卡司設計的藝術》，[美]羅伯特·麥基著，周鐵東譯，果麥文化｜浙江文藝出版社2022年10月。
