城市一隅的情感暗涌_當(dāng)前訊息
香港話劇團(tuán)出品、演出，鄭國(guó)偉編劇、方俊杰導(dǎo)演的話劇《曖昧》，近期以高清放映形式亮相北京天橋藝術(shù)中心。該劇由香港一家普通社區(qū)幼兒園里兩位小朋友的親密無(wú)間，引出男孩父親陳志勇（劉守正飾）與女孩母親王霞（趙伊祎飾）的相遇，又由兩位成年男女的漸生情愫，帶出他們皆難稱幸福的婚姻生活。
但是成人無(wú)法像扮演過(guò)家家游戲的孩童一樣天真，城市一隅暗涌的情感，沒(méi)有接著走向明處，陳志勇與王霞的關(guān)系止于曖昧。他們各自的家庭問(wèn)題，雖然側(cè)寫(xiě)一些時(shí)代現(xiàn)狀，可是基本也沒(méi)攤到社會(huì)層面來(lái)談。
鄭國(guó)偉的落筆有情，讓《曖昧》與他為香港話劇團(tuán)編寫(xiě)的“爆裂家庭”三部曲《最后晚餐》《最后作孽》《好日子》相比，少了幾分直指現(xiàn)實(shí)的殘酷，多出幾許讓觀眾細(xì)細(xì)咂摸的生活況味。
(資料圖片僅供參考)
“爆裂家庭”三部曲均采用“三一律”結(jié)構(gòu)，道出香江不同階層的家庭內(nèi)部，似乎都存在著不可調(diào)和的矛盾與沖突。
《最后晚餐》以一對(duì)在社會(huì)底層苦苦掙扎的母子為考察對(duì)象，疏于聯(lián)絡(luò)的兩人在餐桌旁的重聚，讓一個(gè)身處繁華都市角落的破碎家庭慢慢顯影。他們的談話繞不開(kāi)暫不在場(chǎng)的父親，正是父親一系列的惡魔行徑，令這個(gè)家庭逐步瓦解。《最后作孽》將一個(gè)富豪家庭剖面展現(xiàn)，白手起家夫妻的愛(ài)情，敗給了時(shí)間與財(cái)富。他們變質(zhì)的婚姻，則促使兒子在兩人眼皮子底下走上犯罪的不歸路。《好日子》對(duì)準(zhǔn)一個(gè)普通的中產(chǎn)家庭，妹妹出嫁前夜與姐姐的話別，牽出禽獸父親侵犯兩人的往事。她們身心所受的重創(chuàng)，母親看在眼里卻佯裝不知。
不乏幽默筆觸的《曖昧》，沒(méi)有直接從內(nèi)部著手講述婚姻與家庭的不堪，而是引入了外部視角。漸漸相熟的陳志勇與王霞的互訴衷腸，讓觀眾得以了解他們的心事，窺見(jiàn)他們各自的家庭。
土生土長(zhǎng)的香港中年男人陳志勇，原本擅長(zhǎng)攝影、理發(fā)、手工等多樣工作，但他的疏忽導(dǎo)致的長(zhǎng)子墜樓身亡一事，令他長(zhǎng)期陷入自責(zé)，無(wú)法再投入工作。次子出生之后，他干脆辭掉工作專心做起全職爸爸，負(fù)責(zé)次子與妻子的飲食起居。他雖然將家人尤其次子照顧得很好，可是心情并沒(méi)舒朗起來(lái)，因?yàn)楸臼且患抑鞯乃F(xiàn)在要靠妻子的收入過(guò)日子，這讓他覺(jué)得傷害了自己作為男人的自尊。
從內(nèi)地嫁到香港的王霞，與丈夫的關(guān)系倒是沒(méi)有打破中國(guó)家庭“男主外女主內(nèi)”的傳統(tǒng)分工模式，但她亦有身為家庭主婦的煩惱。
香港男性與內(nèi)地女性締結(jié)的婚姻，在過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，呈現(xiàn)“老夫少妻”的面貌，而由夫妻年齡、身份、性格、習(xí)性等的差異引發(fā)的家庭倫理悲劇，也常見(jiàn)諸于報(bào)端。許鞍華取材自真實(shí)事件的電影《天水圍的夜與霧》，便對(duì)昔年的這種社會(huì)現(xiàn)象有過(guò)令人汗毛倒豎的描述。
王霞的老公單看年紀(jì)，也是足以做她的父親了。他雖然性情醇厚，沒(méi)有對(duì)她實(shí)施過(guò)語(yǔ)言或行為暴力，但在思想單純且保守的王霞眼里，依然具有不容冒犯的家長(zhǎng)威嚴(yán)——與王霞一樣嫁到香港的好姐妹遇到了婚姻麻煩，她有心幫忙支招解決，可是并不敢讓丈夫知道。
更為可悲的是，王霞的丈夫并不愛(ài)她。兩人的婚姻始于男方要給生命無(wú)多的母親一個(gè)交代、一份安慰。事實(shí)上，他去深圳不僅是為了工作，還因這座城市有他真正牽掛、屬于某類人群的快活日子。而他雖然用“別人的故事”暗示過(guò)王霞，他其實(shí)背著她在深圳過(guò)著另一種生活，但最終并沒(méi)將一切挑明。
此種隱瞞真相的處理，體現(xiàn)出編劇對(duì)于小人物處境的同情。試想在香港過(guò)上了更好生活的王霞，如果知道了丈夫在情感上對(duì)她的欺騙，又該何去何從？
編劇鄭國(guó)偉對(duì)于另一個(gè)家庭，也動(dòng)了惻隱之心。劇作正面展示過(guò)陳志勇與妻子之間日積月累的矛盾之后，讓妻子代替他來(lái)到幼兒園門(mén)口接孩子回家，但這并不意味著陳志勇如其之前所講般離開(kāi)了香港，或者說(shuō)兩人的婚姻走到了盡頭。他的去向以及夫妻關(guān)系的走向，需要觀眾結(jié)合自身的生活經(jīng)驗(yàn)猜想。
這種留白處理，雖然不像鄭國(guó)偉為港話創(chuàng)作的音樂(lè)劇《2月14》愛(ài)人重逢的結(jié)尾一樣明朗，但與“爆裂家庭”三部曲開(kāi)放式的結(jié)局保持了一致。《最后晚餐》暗場(chǎng)之后一家三口尤其那對(duì)母子的命運(yùn)、《最后作孽》臨近結(jié)束一記槍聲的威力、《好日子》天亮過(guò)后妹妹會(huì)否穿著染上紅色（象征鮮血）的白色婚紗出現(xiàn)在婚禮現(xiàn)場(chǎng)，不同的觀眾會(huì)有大相徑庭的解讀。
《曖昧》與這三部作品的相似之處，還體現(xiàn)于故事均放置在同一場(chǎng)景集中展開(kāi)。該劇雖說(shuō)不是一部“三一律”戲劇，但見(jiàn)證陳志勇與王霞從初識(shí)到熟悉再到互生曖昧過(guò)程的場(chǎng)景不曾改變，都是處于居民樓與幼兒園之間的公共活動(dòng)區(qū)，與《最后晚餐》中的陋室、《最后作孽》中的豪宅以及《好日子》中的閨房，可謂形成場(chǎng)景使用層面的呼應(yīng)。
鄭國(guó)偉“一景到底”的寫(xiě)作手法，無(wú)疑可以幫助觀眾盡快跟著角色走進(jìn)情境感受氛圍，但也對(duì)舞臺(tái)布景提出一定的考驗(yàn)，需要布景細(xì)膩還原出生活的質(zhì)感。在此方面，《曖昧》也像“爆裂家庭”三部曲一樣，做到了讓觀眾覺(jué)得真實(shí)可信。
此外，鑒于《曖昧》的劇情整體比較平淡，不似“爆裂家庭”三部曲般沖突迭起、高潮不斷，臺(tái)詞密度也比這三部作品要小，執(zhí)導(dǎo)過(guò)《最后晚餐》和《好日子》的方俊杰（《最后作孽》的導(dǎo)演為馮蔚衡）與鄭國(guó)偉的又一次合作，采取的導(dǎo)演手段也與以往有所區(qū)別。
方俊杰這次沒(méi)有讓演員以“話趕話”的方式說(shuō)出臺(tái)詞，而是讓他們?cè)趯?duì)話之間適當(dāng)停頓。這些或長(zhǎng)或短的停頓，指向劇中人物的情緒起伏。而劉守正、趙伊祎等演員張弛有度的表演節(jié)奏，也讓觀眾適時(shí)捕捉到角色的心理波動(dòng)。
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